У Віллі Карлотта, серед мармурових скульптур, наша колега натрапила на ніжну й пристрасну «Cupid and Psyche» роботи Адамо Тадоліні — копію знаменитої статуї Канови. Ця постать Ероса, що схиляється над Психеєю, спонукає задуматися: що ж таке любов? Якою є її природа?

Відлуння цих запитань — і в книжці Володимира Єрмоленка «Ерос і Психея. Кохання і культура в Європі». Ми вирішили поділитися уривком із прологу, де починається розмова про Ероса, культуру, прагнення і нестачу.

* * *

Пролог: Ерос і культура

Усе починається з історії про те, як юний Сократ дізнався про суть любові.

У «Бенкеті» Платон розповідає про Діотіму з Мантінеї, філософиню та жрицю, яка розкриває Сократові історію Ероса — того, хто в божественному світі опікується коханням. За історією Діотіми, Ерос — це син Багатства (Poros) та Бідності (Penia). Тому він і не є «богом», бо не має в собі досконалості. Він — «даймон», демон: дух-посередник між світом божественним і світом людським. Той, хто має в собі і божественну повноту, і нестачу світу смертних.

Як породження Багатства та Бідності, Ерос є вічною напругою між ними, вічною подорожжю між двома полюсами. Це нестача, що прагне надлишку; це порожнеча, що прагне повноти. Ерос замащує рани бідності енергією божественної досконалості. Він є постійним неспокоєм прагнення; струмом, що породжується напругою між полюсами.

Уже у Платона концепт-метафора Ероса стосувалася не лише «еротичного» у нашому розумінні цього слова. Ерос — це бажання Далекого, прагнення Відсутнього та мрія з’єднатися з тим, хто тобі не належить. У концепті-метафорі Ероса є відчуття нестачі, емоція рани, драма відчайдушного прагнення. І тому Платон дасть цій метафорі значно ширший горизонт. Діотіма говорить не тільки про еротичний порив — а й про тяжіння до божественного. Те, як ми закохані в іншу людину, стає метафорою того, як ми закохані в божественну мудрість. І, коли ми закохуємося в мудрість, нас огортають ті самі емоції, що й коли ми закохуємося в людину: почуття нестачі, емоція рани, драма прагнення.

Але Ерос дає не тільки емоцію нестачі; він також дає емоцію повноти. Ерос — це потреба «породження у красі», як каже Платон. Він містить у собі енергію появи того, чого світ іще не бачив. Закохуючись у красу, тілесну чи безтілесну, ми бажаємо вистрибнути за межі власних тіл, власних душ і власних світів. Ми прагнемо стати тим, через що у світ приходить нове буття. Ми волимо безсмертя.

Ерос у Платона, інакше кажучи, стає метафорою самої філософії. Її можна було би назвати ерософією (в одному місці «Бенкету» він говорить, що Ерос теж є філософом, коханцем мудрості): драматичною, вразливою, не завжди щасливою, але завжди захопленою і гарячою любов’ю, — любов’ю, що веде до народження нового буття.

* * *

У ІІ столітті нашої ери латинянин Апулей надав образові Ероса ще одного виміру. Апулей народився в Мадауросі — нині це місто Мдауруш в Алжирі; через два століття в ньому вчитиметься Авґустин. Він був підданим Римської імперії, якийсь час жив у Карфагені, практикував магію і глибоко занурювався у греко-римську інтелектуальну культуру. Саме він розповість історію про Амура-Ероса та Психею: про любов бога кохання і смертної жінки.

Це історія про скандальну красу смертної жінки — скандальну настільки, що вона викликає гнів самої Венери-Афродіти. Ця краса і божественна, і демонічна: божественна, бо Психеї починають вклонятися, немов богині; демонічна, бо ніхто не насмілюється запропонувати їй шлюб.

Прагнучи помститися Психеї за її красу, Афродіта-Венера просить свого сина Ероса-Амура заразити Психею коханням, до того ж коханням до найнижчого зі смертних. Але Ерос ранить себе власною стрілою — і замість того, щоб маніпулювати коханням смертної, закохується в неї сам.

За наказом оракула, Психею мають принести в жертву невідомому монстру, в «похоронному весіллі». Але жертва не відбулася: зі скелі її забирають вітри і несуть до палацу Ероса. Даймон кохання приходить до неї тільки вночі, в темряві.

Це кохання в темряві, це єднання без бачення, це незряча пристрасть. Тому одного дня Психея вирішує цю темряву порушити. А якщо її коханець — монстр, потвора, «найлютіший звір»? До наступної зустрічі вона готує ніж та оливний світильник: коли Ерос спатиме, Психея засвітить світло і вб’є його.

Але тієї вирішальної ночі, запаливши вогонь оливної лампи, Психея бачить «найсолодшого звіра» — Амура-Ероса, прекрасного бога. Вона роздивляється його обличчя і його тіло, торкається його стріл, раниться однією з них — а тому закохується ще глибше. Крапля розпеченої оливи, однак, падає на тіло бога — і той прокидається. Психея порушила заборони — тому її Ероса розгнівано. Він клянеться, що покидає Психею, назавжди. Потім буде ціла низка випробувань. Розплата Психеї за рішення знехтувати забороною бога. За те, що замість монстра вона побачила саму красу. За подорож по краю леза, між любов’ю та вбивством. Психея навіть сходить до Аїда і ледь не залишається там — і тоді вже сам Ерос-Амур приходить їй на допомогу. Фінал цієї історії — це гепі-енд: винагорода за кола випробувань. Історія про смертну жінку, чия краса була злочином, за який боги відправляли її до ліжка монстра, стала історією про сходження на небеса.

* * *

Міф про Психею та Ероса був би звичною історією про помсту бога, яких було багато в античній Греції; про приховану агресивність краси, що спричиняє надмірне захоплення чи надмірну заздрість, — з одним тільки нюансом: Ерос так і не чинить покарання, він ранить себе власною стрілою. А тому це історія про те, як бог кохання стає жертвою власної ж зброї.

Парадокс історії про Ероса і Психею — в перевертанні ролей. Ерос-Амур тут є не просто «даймоном», зв’язковим між царством богів і царством людей; він не просто посилає смертним енергію любові — він сам стає інструментом цієї енергії. Він не тільки змушує закохуватися — він закохується сам. Стріли його зброї ранять його самого. І навіть більше: даймон, який мав би бачити повноту у світі божественного, бачить цю повноту у світі смертному, у світі нестачі. Багатство та Бідність міняються місцями. Виявляється, смертний світ також містить у собі багатство, велике та невичерпне. Можливо, він здатен зачаровувати через власну вразливість, власну смертність і власну недосконалість.

Християнство збереже цю язичницьку історію й надасть їй нового звучання. Історія про Ероса та Психею стала для нього історією про двосторонність руху між світом божественним і світом смертним: смертний сходить щаблями до божественного тільки завдяки тому, що божественне сходить до смертного — як Христос у своєму Втіленні; як Ерос у своїй закоханості у смертну жінку.

У ХХ столітті цю революцію влучно вловить німецький філософ Макс Шелер. Він протиставить античний Ерос християнській Агапе.

Агапе, agapē, як і Ерос, можлива на перетині багатства та бідності, повноти та порожнечі, сили та слабкості. Але якщо Ерос — це історія про підняття бідності до багатства, про сублімацію порожнечі у бік повноти, то Агапе — це історія зворотна: про сходження багатства до бідності.

Шелер це називає «поворотом руху любові». Замість метафори сходження нижчого до вищого, християнська Агапе виводить на світло зворотний рух: тут «шляхетне схиляється і згинається до нешляхетного, здоровий — до хворого, багатий — до бідного, красивий — до потворного, добрий і святий — до поганого та підлого, месія — до митарів і грішників». Християнство відмовляється від античного (передусім Арістотелевого) погляду на Бога як на «нерухомого рушія» — нерухомого, але також «непорушного», «незворушного» та «незворушливого». Християнський Бог натомість цілком рухомий і рухливий, цілком зворушний і зворушливий, — він не чужий рухові та історії, не чужий події та змінам. Саме тому замість античної концепції часу як Хроносу, незворушної повторюваності та зворотності, християнство пропонує концепцію часу як Кайросу, в якій головне — це подія, точка на поверхні часу, після якої все вже перестає бути, як колись, — після якої історія стає незворотною, ніщо вже не повертається. «Місце вічного “першого рушія” світу посідає “творець”, який “з любові” створює його», — пише Шелер.

Якщо рух Ероса є рухом від порожнечі до повноти, через відчуття нестачі, яке міститься в порожнечі, то рух Агапе є рухом від повноти до порожнечі, через відчуття надлишку, який є у повноті. Це почуття надлишку породжує бажання створювати, віддавати, розширюватися та жертвувати. У цій візії любов — це не прагнення заповнити в собі лакуну й порожнечу — це прагнення діяти від того, що твоя енергія настільки повна, аж переливається через край.

* * *

Ці два погляди на кохання і любов — погляд античного Ероса та погляд християнської Агапе — визначатимуть чимало подальших сюжетів європейської культури.

Ми можемо побачити обидва ці елементи в ключовому любовному феномені епохи Середньовіччя — «куртуазному коханні».

«Куртуазне кохання» — це творіння ХІІ століття, витвір мандрівних поетів південної Франції, відомих як «трубадури» — із певними впливами античних джерел («Мистецтва любові» Овідія) та арабської поезії.

«Куртуазне кохання» передбачало низку чітких правил: чоловік мав бути закоханий у заміжню жінку, що практично унеможливлювало сексуальну близькість між ними. Чоловіки цих «прекрасних дам» були або далекі від духовної близькості із власними дружинами, або ж були далеко фізично, задіяні у хрестових походах чи місцевих війнах.

Друге правило: поет чи лицар, закохані в «прекрасну даму», демонстративно наголошували на своїй нижчості щодо них: вони були їхніми «рабами», «слугами», «недостойними». Прекрасні ж дами були повелительками цих поетів та лицарів — власне «дамами», тобто «домінами» та володарками.

У цьому трубадурському фантазмі про «прекрасну доміну» ми можемо побачити спробу гуманізувати тодішню феодальну ієрархію: якщо стосунки між людьми мали неодмінно бути ієрархічними (сюзерено-васальними), то принаймні краще коритися «прекрасній дамі», ніж злісному феодалові, з яким тебе звела доля — або ж на чиїй території ти мав нещастя народитися.

Але цікаво, як крізь трубадурську практику і теорію кохання проникають, немов крізь чорний хід, давні рамки античної еротики. Бо «куртуазне кохання» трубадурів навряд чи близьке християнській Агапе: у ній немає ніякого сходження «вищого» до «нижчого»; «прекрасна дама» залишається здебільшого недоступною, незворушною та безмежно Далекою. Натомість для закоханого поета чи лицаря вона є орієнтиром та ідеалом, вічним магнітом, який спонукає до нескінченного вдосконалення — або штовхає їх на воєнні чи турнірні подвиги, або перетворює на поетів.

Ключовий еротичний феномен західноєвропейського християнського Середньовіччя — трубадурська поезія — будувався радше на моделі античного Ероса (сходження «нижчого» до «вищого»), ніж на моделі християнської Агапе. Складно навіть переоцінити впливовість трубадурського кохання на подальшу європейську культуру: її фактично канонізували у своїх творах Данте, Петрарка чи П’єтро Бембо (з яким ми ще зустрінемося в цій книжці); вона повернеться з новою силою до європейської культури в часи романтизму початку ХІХ століття та символізму епохи fin de siècle. Але важливі і складніші впливи: ми не можемо уявити собі архетипових «модерних героїв» без розриву з цим фантазмом куртуазного кохання. Такими героями є фігури «антилицарів», що їх породжує рання європейська (передусім іспанська) модерність — Дон Кіхота, великої іронії над лицарським і трубадурським міфом — і Дон Жуана, в якого куртуазний образ «прекрасної дами» перетворюється на його повну протилежність: недоступність стає доступністю, унікальність стає числом, честь стає обманом.

Але в самій середньовічній культурі ми можемо знайти твори, в яких ієрархізоване та ритуалізоване «куртуазне кохання» дає тріщину, руйнується, впускаючи в себе життєву стихію, — стихію непередбачуваності. Одним із основних таких творів є легенда про Трістана та Ізольду.

Мабуть, найпотужніша метафора цієї легенди ось яка: коли король Марк знаходить Ізольду і Трістана заснулими в лісі, то бачить, що між ними покладено оголений меч.

Але що цей меч насправді означає? Нездоланний бар’єр, який унеможливлює близькість, робить Трістана та Ізольду вічно далекими? Чи навпаки — гострий, мов лезо, небезпечний зв’язок, який хоч і ранить, але назавжди з’єднує й наближає?

Інтуїція кохання легенди про Ізольду і Трістана дивовижно сучасна: вона не бачить кохання як сходження вищого до нижчого; їй затісно у феодальних стосунках між васалом і сюзереном; вона не приймає навіть трубадурської зміни сюзерена на «прекрасну Даму». Народжуючись у середовищі тотальної ієрархії (релігійної, соціально-політичної чи любовної), вона намагається показати кохання як сферу грандіозної, скандальної і непереборної рівності.

* * *

Пізньоантична історія про Психею та Ероса й середньовічна легенда про Ізольду і Трістана вчать нас деяких важливих речей. Вони вчать, що кохання — це сфера, де не діє ані примат Далекого, ані примат Близького. Що це сфера, де ці два полюси вступають між собою у складні стосунки та хімічні реакції.

Роман Апулея корегує античну теорію Ероса як прагнення нижчого до вишнього і бідності до багатства, показуючи, що боги теж можуть прагнути єднатися зі смертними, страждати від зв’язку та розлуки з ними — і що смертні самі можуть перехопити ініціативу і бути для безсмертних джерелом повноти, а не порожнечі.

Легенда про Ізольду і Трістана коригує християнську теорію Агапе як сходження вишнього до нижчого, показуючи, що кохання є сферою радикальної рівності.

Але жодна з цих історій, упускаючи еліксир Близькості туди, де панувало Далеке, не пориває з цим Далеким назавжди. Розлука Психеї та Ероса й подальші випробування цієї смертної жінки, її довгий шлях до відновлення близькості, стають найболючішим і найважливішим нервом Апулеєвої історії. Оголений меч поміж Ізольдою і Трістаном під час їхнього сну — тобто збереження Далекості попри Близькість — стає найважливішою метафорою середньовічної легенди.

Обидві історії показують кохання як велику дружбу-боротьбу між Далекістю і Близькістю. Обидві знають, що кохання рятує нас від двох речей: нудної банальності, на яку перетворюється близькість без еліксиру Далекого, і гіркої меланхолії, на яку перетворюється далекість без подиху Близького.

Вони нам показують, що кохання — це мрія про близькість із Далеким і водночас — усвідомлення невичерпної далекості Близького. І що шлях до Близького далекий, а шлях до Далекого (наприклад, Бога) лежить через близького, через ближнього.

* * *

Цей короткий вступ задав дві важливі — немов «музичні» — теми: впливові античну та середньовічну історії про кохання.

Далі в цій книжці ми зануримося в модерність. Почнемо з Ренесансу і дійдемо до наших днів. Ренесанс підхоплює естафету обох історій: у ньому ми побачимо і довгий резонанс теми Ероса та Психеї, і численні реінтерпретації тих почуттєвих рамок, які задає середньовічна amour courtois.

У змінах, які приносить в європейську культуру Ренесанс, ішлося не тільки (чи не стільки) про рецентрування світу навколо людини та її розуму. Ренесансна революція полягала передусім у радикальній спробі наново прочитати співвідношення сил між Далеким і Близьким, між трансцендентним та іманентним.

Ренесанс спробував радикально наблизити Далеке, вплести безсмертне і божественне у світ людський та смертний, зробити ін’єкцію трансцендентності в іманентний світ наших тіл, душ, ідей та образів. Саме тому це епоха, з якої було варто почати.

А далі у цій книжці матимемо багато історій. Через них ми дивитимемося на історію європейської культури, занурюючись в один провідний лейтмотив: питання про суть кохання та любові. Тут буде бароко і Джан Лоренцо Берніні з його «Екстазом святої Терези»; класицизм і Мадам де Ляфаєтт з її «Принцесою Клевською»; рококо і Шодерло де Лакло з його «Небезпечними зв’язками». Тут буде Ґете (часом романтик, часом класик) і його «Вибіркові спорідненості»; романтизм Байрона з його «Мазеппою» — героєм політичним та еротичним. Ми також зустрінемося з постромантизмом Емілі Бронте та її «Буремного перевалу»; постромантичним реалізмом Марії Маркович та її «Живої душі»; близьким до fin de siècle Леопольдом фон Захер-Мазохом та його жіночими образами. Ми зануримося в еротику віденської Сецесії та її культ Жіночого. У дивний і майже неможливий діалог Лесі Українки та легенди про Дон Жуана; у сакральність кохання та сексуальності в уяві Девіда Герберта Лоуренса; в еротичний індивідуалізм посеред політичної катастрофи у Винниченка. Ми побачимо утопічне відродження культу amour courtois у Юрія Косача та нову чутливість до Далекого у Марґеріт Дюрас.

І, нарешті, в епілозі спробуємо розглянути деякі ідеї та метафори наших днів.

У цій книжці ви зустрінетеся з французькими, німецькими, італійськими, британськими, австрійськими, єврейськими та українськими текстами. Українські теми тут тісно сплетені з європейськими: я не лише намагаюся поглянути на українських авторок та авторів (Марко Вовчок, Леся Українка, Володимир Винниченко, Юрій Косач) крізь загальноєвропейські теми; я також торкаюся європейських сюжетів (образ Мазепи в європейській літературі; творчість Захер-Мазоха), які безпосередньо зачіпають український ґрунт.

Але крізь усе це сплетіння сюжетів, імен, творів, видів мистецтва, проступає та сама тема — тема кохання як напруги між Близьким та Далеким. Автори, до яких я звертаюся, шукали індивідуальних відповідей на питання про те, як у цій напрузі зберегти рівновагу. Як утілити мрію про близькість із Далеким? Як зберегти невичерпну далекість Близького?

Герої цієї книжки — продовжувачі історії про походження Ероса, яку майже два з половиною тисячоліття тому легендарна Діотіма розповідає Сократові. Як і тоді, Ерос залишається дволиким, породженням двох стихій, двох наших базових емоцій: почуття повноти єднання з іншим у теплій близькості; почуття порожнечі від неможливості єднання з іншим через його невичерпну далекість.

* * *

У цій книжці я намагаюся показати, що Близькість і Далекість — це дзеркала головної людської дуальності: смертності та безсмертя. І головна інтрига цієї дуальності — в тому, що наші мрії про безсмертя можуть жити лиш у смертних істотах. А смертні істоти можуть прагнути сенсу й долати межі власних тіл і часових точок, тільки якщо мають у собі ін’єкцію безсмертя.

Великий процес модернізації, який почався з епохи Ренесансу, означав чимраз більшу ін’єкцію Близького, тутешнього, земного і смертного в теми культури. І він мав на це право, справедливо вважаючи, що домінування Далекого і Трансцендентного мало в собі порцію жорстокості. Якщо ти думаєш завжди про Далеке, ти нехтуєш близьким. І навіть грандіозна християнська революція, яка раз і назавжди сказала, що шлях до Далекого лежить через Близьке, через Ближнього — навіть ця революція не була цілковито здійснена.

Так, модерна реабілітація близькості (політичної, емоційної, еротичної) була звільненням. Але жодне звільнення не є досконале; і будь-яке звільнення може містити в собі нове рабство. Рабство Близького може бути не меншим, ніж рабство Далекого — бо закриває горизонт, зав’язує очі, позбавляє терпіння, породжує розчарування, засліплює марнославством.

Ми — брати і сестри Близького, так. Але ми також — діти Далекого. Діти невичерпного, незрівнянного і недосяжного.